Vitalità della tradizione pittorica europea nella pittura di luciano regoli

Ho sempre posto la pittura tra i miei interessi e i miei doveri.
Non ci si può occupare di cinema per giudicarlo, se considerandolo un’arte visiva, non si segue il cammino, giorno per giorno, di tutte le altre arti visive che lo nutrono, lo influenzano e lo inspirano spesso in modo anche determinante.
Le arti visive, perciò, e per prima la pittura e, di conseguenza, i pittori.
Nelle cui schiere ho amici che stimo e che seguo, chiedendo loro, oltre alla gioia dell’incontro con le loro opere, l’aiuto della conoscenza, dell’informazione: perché li loro lavoro creativo alimenti e dia dimensioni più fonde al mio esercizio critico, solo in apparenza lontano dai loro processi estetici, dai loro approdi.
Tra gli amici pittori che stimo e che seguo c’è Luciano Regoli.
Fra l’altro, nella sua pittura, ho finito per essere personalmente coinvolto: e in più di un’occasione.
Agli inizi sono stati dei ritratti che ha eseguito per ricordare mia Madre.
Si inserivano in una iniziativa che avevo avviata, rivolgendomi ai maggiori pittori italiani, per celebrare una Mamma che avevo perduta e di cui volevo fissare l’immagine, vincendo il tempo e la vita.
Un figlio che giudica un pittore che tenta di restituirgli il volto che più ha amato e che meglio conosce, è di certo il critico più esigente e più severo.
Nei ritratti di Regoli a mia Madre, invece, tre di tre dimensioni diverse, senza dover fare nessuna riserva, io ho trovato la Presenza che cercavo, le immagini con cui mi auguravo di colmare l’assenza.
Un risultato difficile da sperarsi perché Regoli, come solo modello, aveva dovuto valersi di riproduzioni fotografiche, prive in molti casi, degli spazi giusti, delle dimensioni vere, delle atmosfere che , nella realtà, davano un’eco, un senso, una statura alla Persona da ritrarre.
Questa Persona, invece, nei tre ritratti di Regoli, era lì con tutte le sue componenti, anche psicologiche, quelle che il pittore non poteva conoscere ma che sottilmente, era arrivato ad intuire attraverso le illuminazioni che le fotografie gli avevano suggerito e, mi disse, con la mediazione di quel figlio che ero io, ancora tanto abitato dalla Presenza di mia Madre.
La conseguenza, così, logica e quasi prepotente, è stata, di lì a poco, anche un ritratto a quel figlio, che era servito da ponte, da strada, per arrivare alle altre immagini.
La mia immagine.
Quando me la sono ritrovata di fronte, quasi a grandezza naturale, io e io a guardarci, più che a uno specchio ho pensato a un gioco magico con cui Regoli si fosse ingegnato a rileggermi.
C’ero io in quel ritratto, così come penso molti altri possano vedermi, ma c’era soprattutto quello che io mi sento dentro e che, a volte, penso di essere solo io a vedere: non messo a nudo, non documentato, ma rielaborato fino ad una creazione tutta personale ed autonoma di cui io, pur diventando “altro”, restavo l’oggetto, l’argomento e il modello, come è proprio sempre, della pittura di Regoli.
Da dove parte questa pittura?
Dalla tradizione più nobile della fine Ottocento e del primo Novecento, là dove tutto è luce, anche l’ombra, ma dove la luce, ogni volta, non si dichiara mai come tale perché preferisce l’implicito, l’alluso, addirittura il non manifestato e il non detto, per sfiorare il mistero.
L’Ottocento e i suoi temi più classici. Il ritratto, intanto, le mezze figure e i nudi, le nature morte e le composizioni.
Tutto ripreso, però, non per ricalcare vecchi sentieri, ma al contrario, per rinverdire quei passi, per ritrovarvi, ad ogni angolo, fonti nuove di ispirazione, e nuovi modi.
I modi nuovi appunto.
Quella rielaborazione che non documenta, ma crea, che dice “altro”, pur tenendosi agli schemi di un classico solidamente costruito e sicuro.

Gian Luigi Rondi

IL “CASO” REGOLI

Luciano Regoli ha una convinzione precisa: che della pittura come mezzo di espressione/comunicazione sia più che mai necessario preservare (come effettiva trasmissione di sapere) tutta la specifica ricchezza tradizionale. Un patrimonio che per molti aspetti rischia infatti di andare perduto; un patrimonio che non è di ideologie estetiche, beninteso, ma di esperienze sul campo; di capacità di far dire di più, e in termini maggiormente flessibili, al mezzo pittorico in quanto tale (in implicita dialettica con altri mezzi attuali di comunicazione visiva).
La vicenda storica multiforme (fortunatamente) dell’arte contemporanea, nella ricerca di nuovi valori contro gli antichi, ha teso a spogliarsi di quella totalità (persino virtuosistica a volte) di conoscenze che facevano la pienezza tradizionale del pittore, fosse Manet o fosse Mancini; che erano insomma il terreno sul quale divenivano possibili le stesse decisive personali trasgressioni.
L’arte contemporanea ha teso a porre le proprie trasgressioni (nei modi più diversi: da Kokoschka a Permeke, da Matisse a Picasso, da Balla a Mondrian, da De Chirico a Ernst, da Klee a Fontana, se vogliamo) non entro ma contro quel patrimonio. Ha essenzializzato, ha spogliato. Nelle soluzioni e nelle traiettorie creative più memorabili, quell’essenzialità, quella concisione corrispondono alla fondazione di nuovi valori. I valori del nostro tempo, nei quali profondamente, per molteplici ragioni e in diversi aspetti, ci riconosciamo. Ma in una media diffusa di pratica pittorica conseguente come derivato (raramente di prima mano) da quelle fondazioni, ricorrono da tempo utilizzazioni realmente impoverite del mezzo pittorico, prive del sospetto (non dico delle capacità) di quale sia il patrimonio storico della pittura, appunto, come mezzo di connotante comunicazione visiva.
E così, quando come negli ultimi decenni si è manifestato un ritorno, per molti aspetti di pretesa restaurativa, quando si è manifestato un programmatico ritorno (sospinto anche da necessità di mercato, dopo il vuoto oggettuale causato dal “concettuale”) verso la pittura, si è ben visto, dai “transavanguardisti” agli “anacronisti”, come si invocasse il ritorno ad un linguaggio del quale si avevano idee assai approssimative (quando almeno se ne avevano).
Non si trattava, come pretendeva qualcuno, di una “nuova qualità” di pittura, ma di proposizioni ignare di qualsiasi nozione di cosa fosse stata e tuttora potesse essere la “qualità” della pittura. E basta avanzare il confronto con qualche reale grosso pittore dei nostri giorni (come Anselm Kiefer, per esempio) per rendersi conto di una incultura pittorica, che soltanto “trusts” di mercato e il vociare di critici sedicenti “militari” di ventura, a quel soldo, hanno posto in prima pagina.
In questa confusione Regoli, isolato, crede a due cose: appunto al mezzo pittorico nella sua integrità tradizionale, e alla necessità di difenderne il patrimonio di tramandi, di conoscenze e dunque di specifico “sapere”; e al rapporto, come si diceva un tempo, con il “vero”. La sua sicurezza suona come sfida, e vuole esserlo, sicuro come è che, se pittura deve essere, debba esserlo fino in fondo, in tutte le sue possibili qualità, e in tutte le sue capacità di connotata rappresentazione. In ritratti, in paesaggi, in nature morte. È una sfida alla critica, costretta a rileggere la pittura in qualità antiche. Ma è una sfida ovviamente anche a sé stesso,  destinato ad una possibilità di affermazione contro le semplificate misure più correnti.
Per intanto, giacché non intendo (né mai ho rinunciato ad intendere neppure negli anni dello spostamento sulle possibilità nuove sociali della comunicazione artistica, prima della grande restaurazione responsabile indubbiamente del vuoto ideale attuale), non intendo, dico, negarmi all’apprezzamento, al piacere dell’apprezzamento, anche della pittura, rappresentativa più pittura in tutta la sua ricchezza patrimoniale tradizionale, eccomi ad affrontare un “caso” Regoli. Il quale cerca la propria “occasione di pittura” nei ritratti (è fra i più abili e soddisfacenti ritrattisti in circolazione: lo fu negli oscuri maturi anni inglesi anche Schwitters), ritratti in genere ambientati, nelle nature morte, pure in genere ambientate e fatte di molti oggetti e nei paesaggi (di Roma, dell’Elba, dove vive, della campagna). Lo interessa cioè il fatto pittorico in quanto tale o meglio una trascrizione pittorica intimamente lirica, tonale, del rapporto emotivo con il “vero”, che vuole raccontare nella misura in cui gli si offre appunto come pretesto di pittura, di pura pittura.
Il suo è un tonalismo non timbrico, ma naturalmente giocato sul presupposto luminoso degli accorti e sottili passaggi di neutri. E questo tonalismo è al servizio di una disposizione sostanzialmente contemplativa, estraendosi dal tempo nella sua aggressiva storicità “ad diem” e disponendosi invece nel tempo fermo del puro lirismo di dialogo appunto sostanzialmente contemplativo. Solo questo infatti garantisce a Regoli la realizzazione di una situazione di piena pittura, che è dunque il suo vero effettivo interesse primario. Il nodo culturale sul quale si fonda linguisticamente tale sulla fiducia nella pittura è remoto: Morelli e il primo Mancini, in particolare, con qualche scarto verso Sargent, forse, e discendendo fino a Bartoli (non le allucinate asprezze di un Freud). A suo modo neoumanistica, il tratto d’attualità più evidente della sua pittura, è nella certezza del dato rappresentativo, pacato e totale.

Enrico Crispolti, Roma, marzo 1995

Vitalità della memoria nella pittura di Luciano Regoli
Se l’espressione non rischiasse d’esser fraintesa, e non avesse anche l’aria d’essere un po’ ambigua, diremmo che Luciano Regoli ha preso la pittura molto seriamente. E ciò sia dal punto di vista tecnico: osservando quella tecnica, infatti, si ha l’impressione di trovarsi di fronte non ad un ancor giovane artista, da cui sarebbe pur lecito attendersi una sorta di più impudente ricerca e trasgressione: sia, ancora, dal punto di vista più strettamente tematico, non separandosi, egli, da una linea che propriamente trae origine da un humus tradizionale, che si riassume in paesaggi, nature morte, sene di genere e ritratti; tematiche che risultano, ad un’analisi dell’iconografia, assolutamente privilegiate.
Dovremmo, allora prima d’andar oltre, tentare di comprendere le ragioni di una tale – e in qualche maniera provocatoria – partecipazione al visivo, entro le cui linee forme e colori non davvero s’avverte altro che sedimentazione e profondissimo studio. Oltre, è naturale, un’ovvia propensione alla pittura.
Luciano Regoli, crediamo di poter dire che crede l’immagine pittorica non tanto come riflesso d’una condizione dell’esistere delle cose, quanto, meglio, d’una condizione dell’essere delle cose. Sarà chiaro che, così osservato il problema della sua creatività, ne risulterà estraneo tutto quel che è contingente e che, dunque, tale ci apparrebbe in quanto partecipe d’una più ampia atmosfera: vuoi culturale, vuoi sociale, vuoi civile e quanto altro ancora. In sostanza Regoli diffida d’ogni allusione o circostanza meramente effimera che al suo presente piega la realtà dell’immagine, questa preferendo osservare in una sorta d’aura squisitamente a-temporale (anche se ciò comunque rivela un’interna contraddizione), cioè prima di concreti agganci al quotidiano.
Ovvio che quegli oggetti, luoghi e personaggi finiranno, anch’essi, per essere considerati nell’ottica di questa decisa costante; anzi, poiché in fondo l’artista reputa il rapporto tematico prevalente su ogni altro, si finirà per concludere come sia la realtà stessa dei suoi oggetti a non avere temporalità. Com’essi siano, insomma, per intima coscienza esclusi dall’orchestrazione del presente e, dunque, ostentino una capacità di comunicazione sub specie aeternitatis.
È chiaro che questa relazione sinergica finirà per alimentare – ed anzi determinare – un’evidente situazione chiasmica, per la quale le cause e gli effetti – a volte in apparenza distanti – al contrario divengono decisamente inscindibili. Sarà per questa via che l’artista considererà sua propria un’area ampiamente creativa che, nel succedersi dei tempi, s’è mossa per tali prospettive; anche però sembrando deviare, in determinate occasioni, facendo concessioni diverse. Quel che conta, comunque, è accedere in quest’ordine di idee le quali posson, senz’altro, apparirci ostinatamente provocatorie, ostentatamente distanti dai moderni sviluppi della pittura.
Se si osservano, infatti, quanto meno alcune delle sue opere (per altre l’analisi porterà al superamento di tale concetto) s’avvertirà la sensazione ch’esse decisamente stiano a più stretto contatto con alcune fenomenologie antecedenti l’Impressionismo che non, piuttosto, con quelle che, evolutivamente dall’Impressionismo si sono generate. C’è, dunque, un certo romanticismo, una resa di certa eroicità delle piccole cose; è di contro assente – o, quanto meno, così ci sembra – l’intera problematica che s’è fondata sul’esistenziale. Affermazione che, solo in apparenza, entra in contrasto con alcuni assunti ed alcune citazioni in altra occasione espresse (e qui ribadite) da Enrico Crispolti. Pensiamo, in special modo, al riferimento che lo studioso ha fatto alla pittura di Antonio Mancini, ad esempio, cui quella del nostro in qualche modo si riferisce per opere come La risata (1981), Il carnevale (1981), Il trillo del diavolo (1982). Se non fosse che anche Mancini, al di là di alcuni esiti fortemente moderni che lo fanno nel suo meglio contiguo alle più mature ricerche francesi, pur tuttavia non ha deviato da un humus sostanzialmente classico.
È, allora, certo impianto e certa visione classicista a doversi tener presente, quale forte impegno, nell’immagine di Luciano Regoli. E poiché l’analisi non può che svilupparsi deduttivamente, vien da riflettere, in un tempo in cui, per il neomanierismo, la pittura ha recuperata un’eco, vien da riflettere – si diceva – sui motivi per cui la visione dell’artista (la quale pur avrebbe alcuni motivi di affinità), non è neppur sfiorata da tale incidenza.
Crediamo di poter dire che per il nostro pittore il processo della memoria si coniuga non come formulazione di “memoria della storia”, ma come affermazione di “memoria storica”, così sottintendendo un più complesso processo di sedimentazione. Non è, perciò, un solo periodo della storia dell’arte ch’egli tiene in conto, ma un più ampio e prismatico spazio all’interno del quale –  nello specifico pur giustificandosi alcune sue diverse locuzioni pittoriche – non si esclude affatto il termine della contraddizione. D’altronde le immagini offrono un’indicazione precisa. Non ci sono – se non raramente per stringata articolazione: Due mendicanti (1979), La presenza nella bettola (1981), Le vecchie (1983) – scene corali, tutti i dipinti prioritariamente concependosi per le cadenze ed i significati di quei consolidati generi di cui s’è, fin da principio, detto. In tali situazioni non di meno intervenendo per la via di un distacco che – ed è ovvio – allontana ogni passionalità, rendendo l’immagine per filtri.
Così s’orienterà, il pittore – ed anche ciò s’è accennato – tra certa classicità e certo romanticismo, i quali non devono esser tanto intesi come categorie estetiche (pur se, alla fine, rientreranno in quell’ottica) ma, meglio, come necessarie condizioni della natura stessa del pittore. E non è, in verità, affermazione che sconvolge l’ordine delle cose, dal momento che non può ammettersi, l’arte se non per evidenza strettamente legata alla spiritualità dell’uomo-pittore.

Domenico Guzzi