Incontro con il critico d’arte Duilio Morosini

Da un incontro a casa Morosini, Portoferraio, 13 Ottobre 1986.

M: Incontro del critico d’arte Duilio Morosini con il pittore Luciano Regoli per conversare della situazione generale della cultura, e in particolare della cultura di immagini all’Isola d’Elba, situazione che a dire il vero non mi sembra molto incoraggiante. Perché?

Regoli mi correggerà ma la mia impressione è che questa isola è profondamente infelice culturalmente. È un luogo di risorse intellettuali, di intelligenze, di umorismo persino quando non è musona, e di inventiva e fantasia, però non ha gli strumenti per pensare, che sono quelli ovvi del mondo moderno: il libro che ha i prezzi che ha, i mass media quali sono qui, la solita televisione. Non c’è altro; cinema non esiste, in tutta l’isola ce ne erano quattro, ce ne sono due. Il teatro da delle operette di un quasi sconosciuto chiamato Pietri. Di fronte a questo cosa chiedete a una popolazione, di emigrare?

Qui quando io sono arrivato c’era già questo triste annuncio “Cassa del mezzogiorno, zona di sottosviluppo” in piena Toscana. Ecco vorrei qualche commento personale da parte di Regoli a quanto ho detto.

R: Purtroppo la situazione è quella che è.

M: Ma coincide con il tuo modo di vedere? Di viverla? Oppure?

R: Sì penso proprio di sì, perché qui non c’è niente. C’è questo ritrovo di poveri che è il cinema, che probabilmente chiuderanno.

M: C’è il vecchio Agorà che era l’osteria dell’ ‘800 e sono ancora quelle poche osterie che rimangono.

R: Non ci sono più le osterie.

M: Infatti ci sono i bar visto che qui tutto si è mondanizzato, diventato futile.

R: Tutto si riduce nella caccia ai soldi e all’emulazione del turista.

M: Ma scusa tu credi che questo tipo di economia parassitaria possa andare lontano? Io credo che possa avere degli sviluppi, ma viene un momento di saturazione nel quale la necessità economica che è una legge universale giocherà un punto tale che chiuderanno le pensioni, chiuderanno gli alberghi; cominciano già a farlo.

R: No, no, qui ci sarà sempre turismo, perché è la Natura che salva la situazione.

M: E allora perché non le Eolie, le Canarie, le Bermuda, forse che sono meno belle di questa? Per me si da quello che mi dicono. Io non sono stato alle Bermuda, non sono miliardario, ma le isole della Dalmazia, sono un arcipelago stupendo, ma non ce n’è una che valga l’Elba, anche la Corsica è più arida, quindi questo spiega l’attrattiva. Ma questa attrattiva non può essere una risorsa permanente, la mucca da mungere.

R: Ma io penso di sì, perché dopotutto ormai è matura la situazione, gli Elbani hanno fatto tutti i soldi, quelli che vogliono lavorare ancora sulle spalle del turista lo possono fare, il turista l’accetta questa cosa perché qui si sta bene, dopotutto non è che sia così costosa.

M: Che si stia molto bene… io sarei più esigente.

R: Ma qui c’è un mezzo turismo capisci, non è il turismo di élite.

M: Io non sono proprietario di yacht però sento la mancanza di un cinema, di un teatro anch’io, sento la mancanza di librai, ce n’è uno solo a Portoferraio di serio.

R: Ma infatti qui il turismo è la mezza tacca, quindi la situazione evolve in un senso o nell’altro, o vengono i paninari e la situazione rimane quella che è, oppure…

M: Ma rimaniamo sul terreno politico, poi parleremo della cultura. Volevo dire questo, che quando uno si trova di fronte a situazioni banali quotidiane, quelle con le quali mi sono incontrato, per esempio avevo un orologio digitale giapponese, lo porto da un orologiaio per ripararlo, mi rispondono che non conoscono gli orologi giapponesi, il secondo dice “Sa io vendo orologi, ma potrei vendere pere cotte sarebbe la stessa cosa”, “Così le vende, ma non è orologiaio”, “No, io vendo ai turisti”. Ora questa mentalità quale precisione, quale esattezza può dare, crea dei pressappoco in tutto. Cioè quello che vende il latte non sa cos’è una mucca.

R: Certo, ma qui sono tutti improvvisati.

M: Improvvisati però fanno i quattrini lo stesso, ma questo non gli da una qualifica.

R: Non la chiedono nemmeno una qualifica. Qui c’è dell’ignoranza.

M: Ignoranza sì, ma anche intelligenza.

R: Poca, direi furbizia.

M: Va bene comunque non è al centro di questa conversazione la situazione politica. È un esame che va fatto d’obbligo, di qualunque cosa si parli. Adesso credo che sia utile un’occasione proprio nella quale Regoli è presente, cioè una mostra, parlare del suo lavoro e implicitamente parlare dal mio punto di vista di critico d’arte e non di politica, benché ripeto siano tutti anche politici. La situazione generale l’abbiamo già vista, cinema, teatri e tutte queste belle cose, ora le arti. Beh, la prima impressione è stata direi molto deludente di venire ad una mostra alla Torre della Linguella nella quale c’erano un gruppo di pittori Elbani tra i quali se ne salvavano due o tre, dico salvavano, e quello che si salvava meglio per me era Luciano Regoli,  e non lo dico perché sto parlando di lui, o per il fatto che nutro un’amicizia, nutro anche una stima profonda per quest’uomo. Il motivo della delusione? È che tutta questa cultura figurativa non ha basi che non siano dialettali, regionalistiche, non solo i Macchiaioli, ma addirittura quelli di Livorno, e poi i Macchiaioli e l’Ottocento italiano, e poi niente arte contemporanea, niente arte moderna: come se non esistesse. Per Regoli questo problema esiste malgrado le apparenze perché lavora su una trama culturale molto composita. Lavora anche lui sull’Ottocento , ma bisogna vedere come.

R: No, fino ai primi del Novecento.

M: No, dico così come informazione di partenza, cioè, alcuni pittori notevoli che hai veduto? Non dico De Nittis o gli autori del pittoresco.

R: Cominciamo a parlare di Boccioni, di Balla.

M: Ma questo è un discorso a parte. Certamente Regoli ha non solo conoscenza, ma coscienza di questi fenomeni, però perché non si avvia per un’altra strada tenendone conto, o pur ritenendo nel suo profondo di tenerne conto.  Questa è la grossa domanda, quando gliela fate Regoli vi risponde che non è giunto ancora il momento dicendo vabbè sul futurismo ci si vive, metafisica, cubismo va bene, però tutto questo è già scontato e passato.

R: No, io dico che oggi tutte queste correnti che hanno avuto il loro valore storico, non hanno portato a niente, oggi 1986.

M: Ma questo non lo direi.

R: Cioè hanno negato quello che per me è interessante (anche se oggi si tenta un falso recupero), la tela, il colore, quello che odi, cioè il pigmento, lo studio della materia cromatica.

M: Dico semplicemente che non è obbligatorio, non è vincolante, cioè voglio dire che i pittori non hanno materia, dove la vedi la materia in Ingres, dove lo vedi il pigmento tu? Io no.

R: No, ma c’è lo studio dell’applicazione tonale.

M: Ingres diceva di Delacroix “Vedo la pennellata, ma non vedo l’oggetto.”

R: E Delacroix diceva di Ingres che i suoi erano disegni colorati.

M: Anche Baudelaire che era amico di Delacroix insiste su questa idea, dicendo che Ingres è frigido, e non capiscono che in Ingres c’è un avvenire che non c’è in Delacroix, e in questo credo che tu ne debba convenire. Con Ingres nascono i grandi tentativi dei primi piani nello spazio.

R: Sì, ma da Delacroix nasce il grande colorismo al limite nasce anche Matisse.

M: Sì, ma quale peso ha oggi il Romanticismo? Io direi molto poco.

R: Ma questo adesso è fuorviante, non vorrei parlare di questo.

M: Ma lui è l’esponente  numero uno del Romanticismo, sì Gericault.

R: Sì, voglio dire che il pensiero era Romantico, ma quando si parla della ricerca colorista fu una grande innovazione, i suoi quadri rispetto a quelli di Ingres sembrano un mosaico splendente rispetto ai colori grigi di Ingres.

M: Oh no! Non si parla così di Ingres, si prende sottogamba, non si considerano gli smalti, gli specchi, la geometria.

R: Parlo coloristicamente.

M: Coloristicamente il migliore cubismo, il cubismo diciamo del colore vivo viene da Ingres, non da Delacroix.

R: Cioè il cubismo di chi? Dei tagliatori di legna di Léger.

M: Per fare la ricognizione fra di noi in casa nostra, beh, se Boccioni viene dal tardo impressionismo umanitario di Pellizza da Volpedo, queste cose sono carenze della sua cultura e non forze, la vera forza della sua cultura cos’è: la propulsione delle forme, la carica di energia, quello che lui chiamava il dinamismo plastico che scavava nei tempi da cui parte, e va verso altri orizzonti, ed ha momenti di contatto addirittura con Balla, da vedere poi che non sia Boccioni che più incide sulla cultura figurativa attuale.

Prima tu hai detto che il Futurismo è stato quello che è stato. Piano! Balla è stato il primo pittore in Europa, altro che Pop Art, a fare un ritratto di sua madre solo volto di due metri, che lui ci sta in piedi accanto, e lo fa vedere ci tiene, dice che l’ingrandimento dell’oggetto è una cosa capitale. È un concetto che ripiglierà anche Léger. Quindi da qui nascono tante cose.

R: Ma da qui nasce tutto, tu hai ragione, ma tutto questo ha un suo fermento, una sua vitalità antro quei 30, 40 anni.

M: Sì, ma vedi il punto di disaccordo … io vorrei insistere su questo perché mi pare molto interessante, anche per l’avvenire, per quello che tu ne farai, non perché te lo dico io, ma perché potrebbe diventare un tuo patrimonio, cioè di questo modo di trattare alla brava il caso Ingres. Il caso Ingres è un caso inquietante, perché? Primo proprio perché non c’è pigmento, perché per la prima volta non c’è… no, già nel ‘400 si lavorava con il colore puro, la lacca, oppure le tempere all’uovo o le vernici brillanti fiamminghe, la novità è un’altra cosa ed è lo spazio. Lo spazio di Ingres non ha riscontri in tutta la pittura tra il ‘700 e l’800 è l’unico caso. Cioè Ingres fa il ritratto della contessa tal dei tali; questo in primo piano però il secondo piano secondo una curiosa logica è uno specchio dove lei è di spalle, poi c’è un terzo piano in cui la si vede di nuovo di fronte. Ora questi piani vincolati l’uno all’altro che cosa sono se non il germe del Cubismo? Perché sottovalutare questo fenomeno, che assolutamente non è in Delacroix?

R: Mi sembra un po’ azzardato vedere Ingres in questo senso.

M: Si può provarlo con i quadri alla mano. Anche Manet viene da lui: nel Bar delle Folies Bergères, dietro alla figura c’è uno specchio che non ha il ruolo dello specchio di Goya, è un ruolo ottico, di scatto ottico.

R: Manet probabilmente avrà anche guardato Ingres, ma che adesso i Cubisti me li vuoi far derivare da Ingres, mi sembra…

M: Il Cubismo è la chiave di volta forse di mezzo secolo, del primo cinquantennio di questo secolo.

R: Ma il Cubismo è nato così perché doveva nascere, perché cambiava tutto, perché era giusto che la pittura cambiasse. Io dico che tutto questo è stato giusto, ma che oggi quel discorso è chiuso e non si può più continuare perché è stato portato alle estreme conseguenze, nella Pop Art e in tutti i tipi di arte da 30 anni a questa parte, ed è stata addirittura negata la pittura, la tela. Poi basta farsi un giro alla recente Biennale di Venezia per farsi un’idea dello stato comatoso in cui l’arte mondiale versa.

M: Ma questa è la moda delle Biennali, non è l’arte.

R: Si, ma alle Biennali espongono anche gli artisti.

M: Che sono i gruppi tedeschi tipo il gruppo Zebra con Nagel, Asmus, Steffenbecker, e questa gente. Chi è Ferroni, chi è Guerreschi, chi è la Maselli? Sono dei valori, valori vivi, non di ieri.

R: Tutta questa gente ormai…

M: Non hanno mica novant’anni. Comunque (Maselli  n.d.r.) osa fare dei quadri di quattro metri di campi di calcio con riflettori di notte.

R: Questa roba non impressiona più nessuno, perché oggi abbiamo i cartelloni pubblicitari in strada di 30 metri.

M: Ma se lei rielabora plasticamente la cosa… e Ferroni e Guerreschi che sono? Grandi esempi della pittura di quella generazione.

R: Di quella va bene, ma se vogliamo parlare dei giovani, dei trentenni, di quelli che si affacciano oggi alla pittura…

M: Ma quelli sono molto spesso informati attraverso canali falsi, tipo vedi Biennale, o attraverso informazioni indirette di libri e non conoscono de visu quello che succede in Europa, perché non è vero che Monori in Francia non sia continuato da altri, e non è esatto che Ajò sia chiuso ad altre influenze, e così per l’Italia tutto avrà un seguito.

R: Ma vedi, continuare in quel senso è sbagliato.

M: Ma cosa vuoi fare tu? Vuoi cambiare il mondo? Hai la forza per farlo?

R: Io voglio soltanto ritornare a dipingere e basta!

M: Perché per te dipingere è essere ancora alla tavolozza?

R: È l’unica maniera per non dannarsi con finte elucubrazioni spinte dalla critica.

M: Ma se neghiamo all’arte il suo potere informativo…

R: Ma che cosa vuoi informare oggi che c’è la televisione che rompe le scatole 24 ore su 24, la radio, i giornali…

M: Il numero uno del Romanticismo è Gericault e non Delacroix, perché? Perché i grandi temi della vita moderna, sventura e follia dentro, ma inteso nell’uomo moderno, non greco, Gericault li ha vissuti, Delacroix no! Delacroix faceva la barricata per una scommessa con Daumier per essere più bravo di lui, e bisogna ammettere che Daumier è più vero di Delacroix. Allora chi è questo signor Delacroix? Questa è la domanda a cui io cercavo di rispondere. Non è né quello delle barricate, meno ancora quello che fa il falso antico, le battaglie rinascimentali. È quello delle tigri soltanto. Perché? Tu dirai che noi che scriviamo di arte siamo capziosi, no! Son cose constatabili. Le tigri sono la cosa più lacerante e più sentita della sua produzione. Perché le sentiva? Perché faceva tigri scuoiate? Chi scuoiava lui? Io rispondo: la sua coscienza. La sua cattiva coscienza. Perché lui la vigilia andava dal Ministro degli Interni a cena, che picchiava gli operai, e la notte faceva le tigri per scuoiarsi lui. Ora questo processo di autocritica l’ha condotto a fare i suoi capolavori nel pessimismo più atroce.

R: Delacroix era un borghese illuminato.

M: Ingres era un borghese conscio, Delacroix era conscio a metà.

R: Gli piaceva la commozione (Delacroix n.d.r.) però aveva dei grossi momenti di autocritica e allora magari si sfogava nel diario.

M: Anche! Però nel diario ti faccio notare, il giorno della Comune il diario è bianco.  Lui non ha saputo che cosa balbettare, che cosa dire davanti ad un avvenimento. Poi ha fatto la barricata andando dietro a Daumier, ma lui non aveva niente da dire, e questa è la cattiva coscienza. Gericault avrebbe saputo cosa dire, ma Gericault è morto giovane purtroppo, è morto come Caravaggio, come uno sciagurato. Io credo che andiamo d’accordo su alcuni punti. Ma dove non andiamo d’accordo è dove ci conduce questo domani, non nel futuro, ma domani!

R: Vuoi saperlo a me dove conduce?

M: Sì, a te come pittore! Pittore polemico il quale mi smonta Ingres e mi esalta Delacroix, voglio sapere perché. La pennellata non basta, quali idee ha per la testa lui, la pittura è fatta anche di idee, non è vero che è fatta solo di mestiere.

R: Siccome di idee ce ne hanno propinate talmente tante… e le idee sono quelle intime non quelle si vanno sbandierando facendo della pittura sociale.

M: Ma no! La crisi del cattolicesimo? E la Cappella Sistina? Cosa sono se non quadri ideologici?

R: Ma io parlo di oggi. Tutta la pittura che abbiamo fatto da 30 anni a questa parte è soltanto…

M: Quando è pura ideologia non mi interessa, io parlo di ideologico in senso di incarnato in immagini, e non è obbligatorio che siano immagini fatte col pennello.

R: E allora cosa vogliamo fare? Non facciamo più pittura, facciamo un’altra cosa!

M: Perché non posso lavorare con l’aerografo? Col filo di ferro?

R: Ma la pittura deve anche dare un certo piacere all’occhio e allo spirito altrimenti che la fai a fare?

M: E perché piacere? Per te Boccioni non da piacere, eppure…

R: No, a me Boccioni da piacere.

M: Il suo tema centrale è l’antigrazioso.

R: Sì, ma quando vuole fare un vero quadro, lo fa davvero.

M: Il “Ritratto della madre” è una maschera rotta.

R: Si, ma quando dipinge tutto il resto… anche nel “Ritratto della madre” c’è della qualità pittorica.

M: Ce ne sono alcuni paciocconi e ottocenteschi.

R: Ma quando c’è qualità può essere sia nell’uno che nel ritratto futurista. Quindi io voglio dire solo una cosa, che se oggi si vuole fare della pittura bisogna che ci siano delle qualità pittoriche che nessuno ha più.

M: Ma i mezzi pittorici non sono solo i tuoi, quelli che hai scelto tu, la storia dell’arte è fatta di molti mezzi pittorici.

R: Io dico solo di dipingere come si faceva fino a 40, 50 anni fa. Il panorama artistico di oggi è una disgrazia.

M: Ho capito. Che tu sia scontento del tuo tempo è una cosa che non può fare che onore, poiché vuol dire che tu puoi andare avanti.

R: Sì, vado avanti tornando indietro, sperando di rimboccare una strada diversa da quella che ci ha portato alla negazione della pittura.

M: Ma non sarà il caso che ti ci porterà, sarà un motivo.

R: Io non so quello che mi ci porterà, se mi ci porterà.

M: Un pittore di oggi deve sapere perché. Io capisco dove vuoi parare, scusami sarò anche un po’ maligno, ma tu vuoi pigliartela con chi scrive d’arte.

R: Certo, soprattutto con loro che hanno portato la situazione all’estremo.

M: Io non mi reputo né storico né critico, mi interesso di periodi di crisi.

R: E questo è un grande periodo di crisi, e la critica non se ne accorge.

M: Fa finta!

R: Infatti fa finta che tutto sia sano, perché il mercato lo chiede ma in effetti la pittura è da  quindici anni che è in stallo totale. E un giovane pittore che oggi volesse imparare qualcosa,non sa più a chi rivolgersi. Nessuno sa più dipingere una mano, sa che cosa sia il tono, i valori, cose che sapevano gli ottantenni che sono morti; nello spazio di due generazioni nessuno saprà più dipingere.

M: Anche gli accademici lo sapevano.

R: Oggi non esistono più gli accademici. Perché i professori che insegnano nelle accademie sono quelli che vengono per la cattedra.

M: E’ vero. Comunque non è un’autodifesa, è un chiarimento che forse può portarci a trovare il nodo della questione. Tu dici ideologie nel senso Gramsciano della parola, ideologie come falsa coscienza. In questo senso l’ideologia del critico d’arte può essere assolutoria verso sé stesso, giustificatoria, remissiva alle leggi oggettive del mercato dei prodotti culturali. Questo è un fenomeno accessorio, il fenomeno centrale è un altro. Io quando scrivo di pittura, scultura, cinema, televisione a cosa penso? Penso a una mia tradizione che ha una catena di causa-effetto, o negativa o positiva, cioè che cosa. Alle grandi correnti, al pensiero di quelli che ci hanno preceduti. Cioè io scarto di colpo tutto l’idealismo.

R: Vedi? Te scarti, e allora perché io non potrei scartare tutto ciò che non mi interessa? A me interessa tutto ciò che è successo fino agli anni Quaranta, fino a Hopper l’americano, tutto il resto non mi interessa pur conoscendolo.

M: Comunque è una consequenzialità che noi seguiamo da filosofi, che non è quella dell’artista, correnti filosofiche che via via si avvicendano o sono complementari. La cultura di Boccioni non ha niente di più confuso o di più nebuloso, di più caotico. Non ha affatto la cultura di un filosofo, non è che lui segue una linea storica che va dagli antichi a Democrito, passa per il materialismo moderno e arriva al nostro materialismo. Sì, lui non accetta gli idealisti, passa per gli anarchici, lui passa attraverso i liberali. Da questa grande nebbia però viene fuori un amalgama che non ha più nessun interesse, che la  si definisca con un’etichetta o con un’altra, questa etichetta si chiama Boccioni e basta. Cioè lui ha digerito la cultura che gli serviva.

R: Ma lo vedi che noi quando parliamo nelle nostre conversazioni ci fermiamo sempre in quel periodo lì. È lì che ci sono stati i grandi fermenti che disgraziatamente hanno preparato il mercato degli anni Cinquanta e Sessanta.

M: Questo è di un pessimismo eccessivo.

R: In gran parte sì.

M: Ma tu credi che i critici d’arte fossero più interessati allora. No! Erano una minoranza, quel tale che difendeva Van Gogh, Gauguin, però questa era l’eccezione, ma la regola era ancora il mercato cioè si vendeva più Boldini che Gauguin. Sono i fenomeni di sempre. La critica non è  mai stata una guida per un pittore. C’erano i trattatisti, i biografi alla Vasari. La critica d’arte è un fungo, un’escrescenza anomala che è venuta fuori nella seconda parte dell’Ottocento, con alcuni grandi letterati e non certo con dei mediatori della cultura. Può essere utile solo se è partigiana, e questo è Baudelaire che lo scrive. Quindi la critica o è partigiana o non è.

Comunque concludendo questa nostra conversazione volevo dire che gli assilli di cui Regoli da prova non sono solo i suoi, vorrei che lui si rendesse bene conto che c’è gente che non la piglia così con tanta facilità, per cui è bello fare dell’arte, si vende bene, c’è il mercato, ci sono i critici compiacenti, non è tutto roseo, e di giovani scontenti della sua generazione ed anche di quella di prima ce ne sono. Solamente non trovano i punti di appoggio. Perché? Perché la cultura di base, diciamo filosofica, estetica è una cultura venduta, chiaro? Perché tu credi che Bonito Oliva è “bollito” da solo? L’ha bollito qualcuno, no? Questo come si chiama? Mediatore di cultura, non critico d’arte. Quindi pigliatevela con i mediatori. Non ne fate mai i nomi, ne abbiamo in Italia, è la maggioranza. Io appartengo alle mosche bianche, non parlate mai di noi ma solo dei casi negativi. Abbiamo una funzione? Sì che l’abbiamo, perché? Abbiamo un modo di leggere i quadri che è diverso dal vostro, quindi c’è un urto che quando è sincero e profondo è proficuo, stimolante. Poi se a noi riesce mettiamo in piedi un’estetica e allora abbiamo ancora più peso, un’entità vera, non quella che viene dalle organizzazioni delle grandi mostre o del mercato. Quindi gli assilli che lui sente li potrebbe sentire qui come a Milano, a Roma, come lo sentono molti giovani. Come si risponde a questo scontento. Non si risponde del tutto. La cultura filosofica specifica che va dalla storia dell’arte, alla storia della critica d’arte, la cultura del linguaggio, sono cose di cui non si parla più. Ormai si parla di dollari, di gallerie, ognuno vuol mangiare l’osso al vicino. Di chi la colpa, direi del neocapitalismo, non certo di noi, è di quelli che stanno col neocapitalismo. Che poi questo sia aggravato dal fatto di vivere in un luogo così lontano dalla vita addirittura nazionale, non internazionale, Regoli viaggia, è curioso, gira l’Europa, non è che non conosce la pittura, e se fa una pittura che può sembrare di accento anni Trenta, lo fa con profonda fiducia nei suoi sviluppi, mica alla lettera. Per esempio ha lavorato seriamente, a parte i maggiori dell’Ottocento e qualche futurista, direi su tutto l’antinovecentismo da Mafai, Pirandello, che forse è l’esperienza più benefica che abbia avuto nel suo curriculum di pittore. Questo è molto promettente per l’avvenire.

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Duilio Morosini   † 17 dicembre 1986.

Questa conversazione tra Duilio Morosini e Luciano Regoli è stata registrata il 13 Ottobre 1986, dopo una serie di incontri e discussioni  sull’arte avuti all’Isola d’Elba dove entrambi vivevano gran parte dell’anno.

Duilio Morosini nasce a Gorizia nel 1915. È stato tra i fondatori di “Corrente”. Tra il ’45 e il ‘55 è a Parigi, come corrispondente di Milano Sera, La Repubblica, Il Paese. Tra il ’58 e il ’68 è critico d’arte dei giornali Il Paese e Paese Sera. Ha pubblicato opere su Cezanne, Gaugin, Rivera, e ha scritto sceneggiature per documentari su Grosz, Boccioni, Beckmann, Kokoschka, su Dada, e sui muralisti messicani. Nel 1983 Editori Riuniti ha pubblicato il suo saggio “Il fabbro della pittura. Conversazioni e ricordi su Léger”. Nel 1985 il saggio sulla storia dell’arte in Italia sul periodo compreso tra il 1928 e il 1945 dal titolo “L’arte degli anni difficili”.